恐懼變得可愛之後：看 M+「神話與怪獸：亞洲的奇幻異境」

日間受盡主人家的氣，有冤無路訴，怨氣何處去？江戶時代一個侍女，脖子竟會越伸越長，直至頭懸半空，將主人家嚇得東倒西歪。

這是歌川國貞1857年的浮世繪《踊形容外題盡：重扇壽松若》。據策展人譚雪凝導賞介紹，畫作背後是一個關於惡主人的傳說，我私心稱之為「19世紀的社畜畫」。畫中倒轉了現實的權力關係，白天受制於人的女子，入夜竟令主人畏懼。妖怪不只嚇人，亦令現實中無法反抗的人，在想像裡得到一點反擊的空間。

在 M+ 最新展覽「神話與怪獸：亞洲的奇幻異境」中，四百多件展品分佈四區，橫跨19至21世紀，從民間的鬼神傳說、超現實主義，到戰後日本流行文化和當代藝術。我沿途看着不同時代的人，如何透過幻想理解世界、回應現實。看到了奇幻的豐富，卻令我思忖：當歷史脈絡未被充分串連，恐懼又被變得「可愛」，我們還能從奇幻裏看見甚麼？

恐懼如何被描繪？

一進場見到的一大幅水墨壁畫，正是生於香港的藝術家陳翊朗為展覽新繪的《恐懼捕手》，靈感來自道教神祇中有「鬼王」之稱的鍾馗。大眾熟悉的是鍾馗捉鬼，而陳翊朗則將內心無形的恐懼與不安，畫成壁畫上可見的小妖小鬼，再由鍾馗捕捉。

走進第一區，便會發現這種將抽象的情緒具象化的做法，古已有之。日本萬物有靈的世界觀，可見於江戶時代《百鬼夜行繪卷》，廢棄的摺扇與樂器入夜後化身妖怪，報復將其拋棄的人類。同場的中國皮影戲偶、門神、清代刺繡和西藏唐卡，則寄託着人們對平安與庇佑的渴望。

浮世繪是當時的大眾視覺媒介，被視為現代日本漫畫的前身之一。妖怪故事和皮影戲也不只供人消遣，常借鬼神的遭遇講述道德教訓，影射人情世故與社會問題。那個伸長脖子的侍女正是一例，妖怪並非憑空出現，而是把現實中的不公，化成一個可視形象。

走到展覽盡頭，出口放置村上隆創作的四大神獸：青龍、白虎、朱雀與玄武。入口的鍾馗捕捉人心恐懼，出口的神獸守護平安，首尾呼應，策展的心思可見一斑。

以奇幻回應時代

展覽第二區聚焦超現實主義。除了展示 Salvador Dalí、René Magritte 和 Giorgio de Chirico 等歐洲藝術大師的作品，亦呈現亞洲藝術家如何將這個藝術運動轉化成本土的視覺語言。

泰國藝術家 Pratuang Emjaroen 以超現實手法回應70年代對學生運動的血腥鎮壓；日本的岡本太郎的作品，則與1954年美軍在太平洋的氫彈試爆，令日本漁船船員遭受輻射污染的慘劇有關。充滿想像力的超現實主義，成為了呈現集體創傷的方法。

另外，1926年在上海發行、抗戰爆發後遷往香港的《良友》畫報，刊登了不少藝術家借奇幻和超現實圖像，隱晦處理敏感議題的作品。龐薰琹的《如此上海》便以紙牌般交疊的臉孔和暗藏的匕首，比喻當時的社會繁華與黑暗。

亞洲的超現實主義有其發展的脈絡，不單是追隨歐洲的藝術運動。這是我欣賞這一區的原因，歐亞作品並置，有助觀眾對照不同地方的藝術家，如何運用奇異的形象和超現實的場景回應自身的處境和社會問題。

第三區聚焦戰後日本流行文化，將藝術家的想像帶進漫畫、動畫與電影等大眾媒介。

同一場1954年氫彈試爆，也催生了第三區的主角哥斯拉。哥斯拉展區的標題很特別，稱為「從恐懼到崇拜」。海報牆尤其值得注意。1969年的《哥斯拉・迷你拉・加巴拉全體怪獸大進擊》海報，右下角有一群舉拳歡呼的小孩，像現今日本電視節目裡捕捉觀眾反應的鏡頭；2023年《哥斯拉 -1.0》的海報，畫面只剩下哥斯拉，配上「戰後，日本。從無到負。」的標語。由恐懼到崇拜，再回到創傷和對抗絕望。單是海報的設計取向，不用太多解說，已看得到一個時代的心態的演變。

連結在哪兒？

可惜，這種清晰的連結並非貫穿全場。若其他區域也能將作品之間的歷史關係呈現得如此清楚，四百多件展品就不僅是「豐富」與「目不暇給」，或許能構成一段更完整的文化脈絡。

站在手塚治虫的《小飛俠阿童木》和《我的孫悟空》手稿前，經導賞才知道，後者深受中國首部長篇動畫《鐵扇公主》（1941）啟發。翻查資料，手塚治虫曾經驚嘆，迪士尼《白雪公主》面世不久，中國已能製作採用多樣特效的長篇動畫；又坦言自己畫到火焰山一段時，最後幾乎成了《鐵扇公主》的仿製品。由迪士尼到上海，再到手塚治虫，正是官方介紹所說「鮮少被探索的歷史聯繫」。

不在聚焦日本流行文化的展區展出《鐵扇公主》，在策展框架上說得通。但策展人在導賞中親口提到這段淵源，展區卻只見手塚治虫一端。若能在其手稿旁看到《鐵扇公主》的對應場景的畫面，觀眾便能一眼看見這段承接。一個以「亞洲」為名的展覽，錯過了在展廳裡呈現中日之間一段有據可查的文化傳承，有點可惜。類似的線索還有不少，例如成田亨設計超人時，曾受第二區展出的歐洲超現實主義畫家 Giorgio de Chirico 影響，可惜這些關係，大多只在導賞中被提起。

香港的文化也可著墨多些。1950年代起，日本特攝電影以《哥斯拉》等作品為代表，其後又有《超人》等電視作品。這類作品透過微縮模型、實物特效和特殊攝影技術，呈現現實中難以拍攝的奇幻場面，也逐漸形成獨特的流行文化。1970 年代，日本特攝電視劇《幪面超人》風靡亞洲，邵氏順着這股特攝潮流，推出由倪匡編劇、華山執導的《中國超人》。這部電影正好呈現日本特攝流行文化如何傳入香港，再被香港電影人吸收和改編，成為具有本土特色的奇幻作品。可是「改編」的一端，展區卻少有呈現，《中國超人》只出現在展廳以外的戲院節目中。若能將《中國超人》置於展覽中，交代它與當時日本特攝熱潮的關係，觀眾便能看見這些奇幻形象如何跨越地域，在香港被重新創造。

在《攻殼機動隊》裡，香港是被想像的未來城市；但香港本身也有徐克的神怪片、邵氏的特技電影，建構著屬於本地的奇幻世界。而 M+ 本身亦藏有「香港神怪片檔案資料」，譬如是50至80年代的神怪片海報、劇照。固然明白展覽有篇幅限制，沒可能面面俱到。然而香港遠不止是一座供人想像的城市。它曾吸收外來的奇幻想像，再創造出自己的作品。若要呈現亞洲文化如何流動和轉化，這一環值得被看見。

不過，M+ 特別劃出一個獨立空間，介紹5位日本動畫的背景美術設計師，還有一段自家製作的訪問，主角是《攻殼機動隊》的背景畫師草森秀一。將視角聚焦於幕後功臣，確實有心。看畢訪問短片才知道，草森秀一參與過令我留下「童年陰影」的《再見螢火蟲》，而正是這部作品，令他開始追求寫實的畫風。當年他只憑香港的照片，便構想出《攻殼機動隊》的未來感、末日感，擁擠而頹敗的世界；後來親身來到香港，才感受到這座城市的生命力遠超想像。

當代奇幻繼續建構

展覽最後一區轉向21世紀，當代藝術家如何表達奇幻。江記的作品《河流》將懷舊的香港城市符號，置於血橙色的河水之中任其漂流。河流像時間，帶走熟悉的畫面。奇幻不再只是妖怪和神獸，而成為藝術家理解城市經驗、表達當代處境的方式。從民間的妖怪，到超現實主義、流行文化與當代藝術，展覽讓人看見奇幻形象如何跨越時代。形象延續了、轉化了，背後的文化脈絡是否也一同被看見，仍值得追問。